¿En qué momento una obra de arquitectura en la que predomina la visibilidad y la materialidad se vuelve emoción, sentimiento, poética del espacio? Posiblemente en una categoría superadora, en la cual la obra arquitectónica además de ser utilitaria y estética logra una poética dada en la capacidad de esa obra de generar las mejores experiencias de confort, magia y funcionalidad.
Situada en esta corriente que se define como “Fenomenología de la Arquitectura”, la arquitecta Eliana Bórmida se concentra en el movimiento de las personas y sus sensaciones en ese espacio creado, elevando la obra de arquitectura a una categoría que trasciende la materialidad.
“Siempre trato de llevar a esa orientación, que es un modo de proyectar”, explica la arquitecta, que por estos días se encuentra en Washington dictando un seminario-taller sobre la Fenomenología de la Arquitectura.
¿Cómo es el proceso de creación en un proyecto arquitectónico desde la fenomenología?
En la facultad de arquitectura se enseña a proyectar un objeto arquitectónico, una estructura, un volumen, se habla del espacio pero no se habla de la experiencia que la gente va a tener en ese espacio, se habla de la funcionalidad del espacio. También se estudian los efectos de la luz, de la sombra y del color sobre los espacios, pero no como una narrativa del recorrido de esos espacios. Yo trabajo a la manera tradicional, nunca pierdo de vista que estoy proyectando volúmenes y espacios funcionales pero tiendo a imaginarme siempre -a medida que voy proyectando-, personas en movimiento porque para mí la arquitectura es el movimiento de la gente dentro de los espacios. La fenomenología de la arquitectura es imaginar el movimiento de las personas en el proyecto.
¿También te imaginás las sensaciones que tendrán las personas?
La vida interior de la persona transcurre en forma paralela a sus movimientos, ya que está teniendo continuamente experiencias de confort, experiencias poéticas. Uno debe estar pensando todo el tiempo cuando proyecta espacios, qué ofrece esa arquitectura para mejorar la calidad de vida de una persona. Hay que imaginar la sensación que la persona está teniendo en todos los segundos y minutos de su permanencia en ese espacio. Este es el tipo de encuadre de la fenomenología.
¿Hay una búsqueda esencial, existencial en cada obra?
Me interesa saber cómo será la entrada de una persona a ese espacio, la exploración, esa primera inmersión, uno se pregunta, ¿cómo llego?, ¿cómo entro?, ¿de qué manera disfruto de ese espacio? ¿Qué colores, qué texturas, qué fondos generan qué sensaciones? Si tengo que caminar por un pasillo, qué ritmo le daré, ¿tengo eco?, ¿tengo anécdotas?, ¿es frío?
Soy austera porque valoro la simplicidad, las cosas esenciales y retoco los proyectos hasta el cansancio para simplificar. No es una apología de la pobreza sino una apología de la simplicidad.
¿En qué países siguen esta corriente arquitectónica?
En EEUU hay muchos grupos que hablan de eso, ahora me han invitado a dar un taller sobre Fenomenología de la arquitectura, en una Universidad de Washington porque notaron que en nuestras obras trabajamos acorde a esta corriente. Ellos llaman a esta manera de proyectar esencialismo.
Cuando hablás de los diferentes estadios y emociones por los que atraviesa una persona dentro de un espacio, pienso en Salentein, una de las obras más destacadas del estudio, ¿fue proyectada bajo esta consigna?
A cada obra hay darle una visión desde afuera, esa visión ya provoca un sentimiento y en Salentein está absolutamente buscado, intentamos transmitir la magnificencia de la cordillera, con edificios que estuvieran muy subordinados, no son edificios que intentan ser foco de atención, son edificios que se funden con el paisaje. Entonces uno va caminando desde la Capilla hacia Killka y no se da cuenta de la profundidad que tiene, parece un pórtico – Killka significa “la puerta” en Quechua- y esta puerta divide el mundo del desierto del cual venimos -desde la Capilla-, al mundo del vino en el que nos introducimos. Ahí te empiezan a contar qué es el vino porque hasta ese momento, en todo el trayecto desde la Capilla hasta Killka- hemos tenido la percepción de lo que es la naturaleza andina. A medida que uno se aproxima a Killka se da cuenta que no es solamente un pórtico, hay también un gran patio.
Y curiosamente la cordillera cobra mayor dimensión a partir de Killka…
Salentein, Killka y su Capilla fueron pensadas en eje y para que el vino empezara a funcionar junto a la cordillera. Hay un ritmo que te hace descubrir la obra porque la arquitectura te da referencias para mirar. Killka es el marco donde vos te plantas para tener una percepción de la naturaleza, incluso el ancho de la fachada potencia la dimensión de la cordillera.
Uno no se da cuenta de todo esto porque la fluidez de las sensaciones es armoniosa, no hay sorpresas, porque la intención es que la sorpresa se produzca finalmente cuando uno llega a la bodega. No hay que provocar adelante una sorpresa muy grande porque se opaca la sorpresa final.
¿Hay un relato?
La gente del Barroco era experta en esta idea de que la arquitectura es movimiento. A través de ellos he aprendido que las personas tienen experiencias en los espacios y que esas experiencias tienen que tener un ritmo hasta alcanzar un clímax y desde ahí desenvolverlo. Es como una novela donde hay una trama, un clímax y luego se desenvuelve, se desenrolla el final. En la arquitectura pasa exactamente lo mismo. Por ejemplo, en Killka a medida que te vas aproximando ves el cielo, el agua de la fuente, las piedritas, luego el patio cerrado con esas obras tan bien elegidas para ese lugar y hacia el fondo se ve una vidriera, otra vidriera y luego empezás a ver la bodega que está al final, siguiendo el eje. El eje no se rompe ni siquiera con las esculturas que nos vamos encontrando, las de Fausto Caner y la de Gamarra.
Después del patio hay un umbral muy pesado, con un techo muy bajo, con mucha textura porque en los espacios gigantescos hay que provocar efectos de proximidad, y las texturas del hormigón provocan esta sensación. En los recorridos hay que tener cuidado en ver cómo acompañás a la persona, por eso pensé en las sensaciones de tacto. Luego un techo como capota que se levanta y te encontrás la maravillosa visión de la bodega con la montaña atrás. Entonces primero pasamos por el agua, con sus reflejos y sus piedritas, luego la vidriera que te da una idea de que ese no es el espacio final, el gran umbral de hormigón picoteado, luego el vestíbulo….
Y la sorpresa final, la bodega, pero hay que salir nuevamente al exterior para llegar a ella.
Nada bloquea el eje a la bodega, todo lo demás el restaurante, el auditorio, la sala de arte, queda al costado.
Luego hay que caminar, mirar, entrar en contacto de nuevo con la distancia, la inmensidad de la cordillera, el aire libre, el calor en verano y el frío intenso en invierno. Esto es así porque hay que sentir el paisaje, la geografía en la estamos insertos, caminar, cansarse, asolearse, porque este es el clima de la vid, hay que ver todo lo que se ha rebajado a partir de la naturaleza original y cómo la vid se inserta en este paisaje. Cuando uno se ha asoleado o ha tenido frío por el clima de la montaña mientras atravesamos el tramo que nos separa de Killka y la bodega, entrás a la cava y tenés una sensación completamente distinta, apenas se ingresa se siente el olor a vino, el silencio y una arquitectura industrial super sobria. La nave no se ve, la gente empieza a hablar más despacito, la luz es más baja, el eco resuena, y luego uno se mete, da la vuelta y se encuentra con la rosa náutica, la luz que cae sobre ella y abajo se descubren la rotonda y las barricas. Las personas hablan bajito, sienten el eco en sus estómagos… se aproximan al clímax. Sienten una enorme cantidad de experiencias de luz, de sombras, de temperaturas, de aromas.
¿Podés imaginarte todo esto sobre el terreno, antes de proyectar la obra?
Me imagino todo como si ya lo hubiera visto, lo veo, lo siento, me late el corazón.
Hay una enorme cantidad de efectos que uno va proyectando e intentamos hacerlo en todas las bodegas, quizás las que más intensidad tienen en ese sentido son Killka y O`Fournier.
Pero hay un vínculo muy fuerte, en todas las bodegas de Bórmida y Yanzón, con la cordillera y el espacio geográfico.
La vinculación entre el vino y la cordillera se dio anteriormente y luego se empezó a olvidar. Los primero bodegueros eran muy auténticos en el disfrute de la cordillera, si uno se fija en las etiquetas de antes, la cordillera está presente, los italianos venían de regiones montañosas y tenían muy incorporada la cordillera, después cuando empezó la época de la masificación del vino, donde la gente ya no vivió más en las bodegas, y las bodegas se transformaron en fábricas de vino -entre los años 50 y 80, años de bodegas-galpón-, a nadie le interesó más el campo ni la cordillera, ni nada. Nosotros empezamos a pensar en los espacios para hacer vinos de alta gama, nos propusimos recuperar una imagen del vino auténtica y local, ahí fue donde empezamos a darle valor al desierto, a la cordillera, a los materiales que forman los estratos del suelo, porque el suelo de Mendoza se compone de restos erosionados de la cordillera.
¿De qué territorios se nutre tu imaginario cuando pensás en una obra?
Bolivia y Perú son la apoteosis de lo andino, a todas las sensaciones fuertísimas de los viajes que hemos realizado con Mario (Yanzón), le agregué la experiencia intelectual de los estudios en la Universidad. El amor a la naturaleza es algo absolutamente andino, los seres humanos, hagamos lo que hagamos, nunca podremos destruir la tierra. Es una veleidad creer que podemos contra la naturaleza, nos vamos a destruir antes nosotros.
La naturaleza tiene una capacidad de regeneración infinita, no podemos ser tan ingenuos de pensar que nosotros podemos destruir la naturaleza, podremos desaparecer nosotros por infelices, por no haber comprendido las cosas.
¿Qué sucede en ese sentido en Europa?
Los europeos han tenido siempre una postura muy diferente a nosotros frente a la naturaleza. En Europa han temido a la naturaleza, siempre intentaron contraponerse y vencerla y ahora casi lo han conseguido. Esto lo aprendí con gran sorpresa, en un congreso de paisajismo, escuché a un alto catedrático español que decía que en Europa, en los paisajes, la naturaleza había desaparecido. Están viendo que triunfó lo cultural y lo urbano por encima de la naturaleza, decía que esto ha sido un viejo anhelo de la cultura occidental. Si uno se fija, hasta en la etimología de la lengua castellana -etimología que viene del Latín- se puede ver que el concepto de tierra siempre estuvo asociado al miedo. Por ejemplo, aterrar, viene de tierra; lo terrorífico, el terror, están asociados al temor a la tierra.
Recuerdo que levanté la mano, como sudamericana, y le comenté que en la cosmovisión latina la naturaleza es la madre, es un organismo viviente que tiene un vigor y una fuerza, que de ninguna manera podríamos sentirnos exámines frente a ella. Por eso digo que aunque nosotros estemos trabajando en los paisajes, los estemos cambiando, es solamente en apariencia, en el fondo la naturaleza se sigue expresando tal y como es.
¿La cosmovisión europea es prácticamente opuesta a la latinoamericana?
Lo vemos muy diferente, de hecho cuando dije en esa conferencia que en América del Sur seguimos teniendo lugares prístinos y quizás inexplorados con maravillosa flora y fauna… se produjo un silencio. América del Sur y todos los que habitamos fuera de esos grandes núcleos urbanos que tienen una percepción artificiosa del mundo, tenemos bastante para decir. A ellos les interesa el sol para no pagar tanta electricidad, captan la brisa para no pagar tanto aire acondicionado, pero no les sucede como a los orientales que pueden percibir una brisa como un halo que de repente te atraviesa los poros y te produce sensaciones, están totalmente fuera de esa visión, por eso digo que esta visión fenomenológica es auténticamente excéntrica de Europa, se está dando fuera de Europa, solo la podemos tener nosotros, que entendemos y vivimos en otra cosmovisión.
